沈苇，当代诗人，现居乌鲁木齐。
经典时刻沈苇：读与札，森子八首森子三十余年的诗歌创作，是一次持续的语言历险、一道创造热忱的奇观。他一直站在当代诗歌“探险队”的前沿，并保持了独立的诗歌品格：审慎、隐忍、沉潜、内省。他的诗，优雅温润，庄严端正，同时不乏锐气与锋芒，保有一种“静默的猛烈”（马拉美语）。一种寓言式的、隐喻的或转喻的陈述，带着反讽和悖论、戏仿和回声、谜语和谜底，于现代性的矛盾重重、疑窦丛生中，杀出一条“修辞、途述和冒险”的出路，仿佛荒芜绝域中的“柳暗花明”。诗人热爱的自由精神，“就像阳台的额头/突然有了悬空的巍峨和窘迫。”（《狂想曲》）这样的诗歌历险，有一种寻求诗神庇护的意味，并以心灵的忠诚、技艺的精进为回应；更重要的，诗人主体性的自我发掘，最终朝向对世界多义性和整体性的探究、靠近和逼视——把世界隐藏的事物再度发明出来。
考察森子三十余年的诗歌创作，印象至深的有两点：一是他的求变、出新，他的“日日新”追求；二是突破抒情与叙事的边界，趋向一种整体性写作。关于前者，桑克通过诗集《闪电须知》看到了诗人之“变”：“从末尾读至首领，活力四射的森子渐渐蜕变而成法度森严的森子，一个亲切而沉思的森子渐渐蜕变而成一个严肃而智慧的森子。这种变化是渐进的。”毫无疑问，森子是“日日新”的信徒，他用“当代性”替换了“现代性”，认为“当代性首先是行动性”，“变”是当代性写作的主要特征之一，“变”的姊妹则是“新”——出新。他说：“‘日日新’就是要生发出一种新的目光看世界，在期待之中进入写作。‘日日新’欲克服的即是惯性，为惯性安上刹车装置……”（《在变异中创生：新诗写作的当代性特征》）关于后者，耿占春发现“他（森子）始终不懈地对自己置身其中的日常生活领域进行隐喻式描述，迫使其细节方式转义”，这种“叙事的转喻”几乎是一个取胜的秘诀，是在诗歌内部生发、流转的，使“语言及物”转向更深层次的“诗歌改变世俗之物”。而在我看来，森子有效地实现了一种“诗学并置”，如内宇宙与外宇宙、个人化与非个人化、日常与神思、自律与虚无、庄严与反讽、幽暗与明媚等的并置，而且它们之间是流变、互动、感应、共融的。一门诗的“并置学”，将抒情与叙事一并纳入怀中、融为整体，从而取消了横亘其间的边界与壁垒，使抒情成为深度抒情，或曰综合性抒情。
读森子的诗，感到他有三个句子可以恰切描述其风格特征、求变动因以及新的可能性，它们是：“心肠揉碎的灿烂”（风格与风貌）、“从内部修改身体的边界”（内在的变化与突围）、“我是痛切我的肌肤触及你未来的疆域”（切身性与可能性）。事实上，森子有不少诗作是谈论写作本身的，是诗作与诗论的并置。一个卡夫卡的幽灵在自言自语：“什么都没写，几乎什么都没写，/很久没写下什么东西了。明天开始写，/否则，我将陷入一种持续的无法/抵抗的不满之中；实际上我早已陷入/其中了。紧张不安的状态正在开始。”（《卡夫卡日记》）一个中国诗人在自问自答：“我写作不因为我快乐，/也不因为我不快乐，/就像快乐这个词无知无畏，/它和痛苦源自同一洞穴。/而我并不开凿山洞，/我只汲取属于我的那份儿渺小和伟大，/然后，将空药瓶留下。”（《自问自答》）一个孤独的声音面向空寂无人的群山朗诵：“我常以烧树叶的方式写诗，烟熏火燎/污染空气，连化作肥料的企图也急功近利/面对群山，我再说一遍/我的生命一半由废话构成/一半是火焰和空气。”（《面对群山而朗诵》）
《闪电须知》（世界知识出版社年版）和《平顶山》（河南文艺出版社年版）是森子公开出版的两部诗集。它们的编排很有意思，前一部是倒叙（——年），后一部是顺叙（—年）；前一部是回放，召唤过去，辨认自己的来路；后一部是行进，指向未来，预示自己的去踪。而且，两部中没有一首重复之作，使人感到仿佛有两个森子在写作，是两个森子在相视、对话、交融。森子的确经常谈到“我”化身为无数个“我”的奇遇和可能，正如《迎面》一诗中写到的：“迎面，我遇上两个我，三个我，四个我，/第七个，/我一跃就过去了。”
本文不是森子诗歌的总体论，亦无意作出全景式的系统性的评介，只选取两部诗集中的七首短诗，再加新近的一首，做一番细读和个案分析。这样做，一方面是为了凸显具体作品的重要性，以及对“文本至上”的认同和强调；另一方面，是为了尝试并显示一点诗文互义、互嵌的“跨文体”效果。当然，森子的一些长诗，如《卡夫卡日记》、《十二月白色的组歌》、《夜布谷》等，都是优秀之作，但鉴于篇幅和文体的原因，只好忍痛割爱。
1.
一代人
小时候，能看见很高很粗的烟囱
就是幸福。
那些蒸煮太阳的岁月，
勃起的烟柱，射精的公社的马，
反复踩踏我们的耳鼓。
作为高大全下破土的一代，
一块红砖就是立场，
垫高我们的阶级觉悟。
当我们坐进土坯教室，
面部紧张，小腿活泼，
懵懂书本上的一切，我们才知道，
烟囱对天空所说的全是屁话，
但幸福感犹在，
庆幸我们没有成为一代暴徒。
（）
这种画面和场景，几乎是有过乡村生活经历的“红小兵一代”诗人的共同记忆：烟囱、烟柱、公社的马、红砖、阶级立场、土坯教室、屁话……当然，烟囱不是奥斯维辛的烟囱，但却是威权、征服欲、集体主义的同义词，是一种居高临下的俯瞰、暴力的砖混结构、“公社”对“个人”的消弭，也是怯生生的工业化的开始。烟柱不一定是勃起的、上升的，也可能是垂挂的、披头散发的；公马也不一定能使母马受孕，产下健康的小马驹，因为它是公社的马，而不是草原上自由驰骋的马。
这是一首记忆之诗，抵抗遗忘之诗。冷峻而克制的叙述中几乎不包含愤怒，甚至有一点兴致盎然的味道，真切的画面随诗行的转承一一定格。“过去”并未消失，而是“此刻”的近邻，化为另一种“此在”。诚如电影大师塔尔科夫斯基所言，时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。只有通过记忆，时间才获得了“物质性的重量”。无疑，《一代人》具备一种“物质性的重量”。森子自己也说过：“没有‘回忆’做地基的阁楼，我基本上是不信任的，更不会搬到里面去住。”（随笔《留言板》）《一代人》同样是森子“地基性”的作品，与此前另一首《一代人》——黑眼睛寻找光明的“哲理诗”——相比，是一次彻底的转向、一种脱胎换骨，是对时代氛围中诗歌意识形态话语风格的一次清扫、消除，也标志着60后、90年代诗人新话语、新风格的诞生。
烟柱和马的形象中有一种革命+情色的意味。高大全下破土的一代，红砖垫得再高，也高不过烟囱的高度。在无处不在的普遍的压抑中，人终于诞生了，像幽暗的胚芽，出现在土坯教室，“面部紧张，小腿活泼”。接下来的四句，是全诗的一个推进，也是一个有力的煞尾：“懵懂书本上的一切，我们才知道，/烟囱对天空所说的全是屁话，/但幸福感犹在，/庆幸我们没有成为一代暴徒。”没有这四句，画面只是画面，而缺失了思想的介入，缺失了一种清醒和警觉。
虽然那个时代的幸福感源自懵懂、无知与封闭，“没有成为一代暴徒”却依然值得庆幸。想起晚期耶胡达·阿米亥说过的话：“我的口号，可以这么说，近年来一直是：不是‘是什么’，而是‘不是什么’。”“没有成为一代暴徒”正是“不是什么”的一种体现，道出了人性与尊严的底线。换一个角度来说，“没有成为一代暴徒”也是暴力文化的一种遗存，是野蛮时代的幸存者，这里没有抵抗，只有命运的残余物。在“成为一代暴徒”和“没有成为一代暴徒”之间，是“耻文化”的缺失，而诗人用写作，于缺失中修补、挽救、创造。
“没有成为一代暴徒”，应视为“红小兵一代”诗人自我救赎的开始。
2.
象征主义的雪
干燥的冬日
我拍着胸脯
象征主义的雪
躲到树后窥视
一只狗翘起一条腿
冲街角撒尿
一个中学生从四楼跳到三楼
带着流行音乐的划痕
我推开窗子
将一个烂苹果投向街心
（）
这首十行短制充满了动作：拍、窥、翘、撒、跳、推、投。动词用好了，一首诗就活了，就会给人留下深刻记忆，因为阅读往往会被这些动词击中。与此同时，这首诗凝练、极简、留白、跳跃，又具体而微，变幻的场景，一幅幅不断切换的具象画面，而诗的留白处，则给人留下无限的想象空间。
简单地说，它写出了诗人对世界的观察，以及人与世界的关联——人与物、人与人，以及物与物之间，都不能脱离了“他者”而存活，都不是单独者。正如象征主义鼻祖波德莱尔所言，万事万物“是一个混沌而深邃的统一体”，有着惊人的整体性和相似性。诗中，第二节清晰明了，是两个现实场景的转换和叠加，对“具体之物易逝性”的捕捉。而第一节中的“象征主义的雪”和第三节中投烂苹果的动作，就有些匪夷所思、不可揣度了。或许，诗意就在不可揣度中，在这首“沉默之诗”中。
但问题随之出现了：森子的“象征主义的雪”究竟要象征什么？它是雪的躲闪、隐匿、消逝吗？或者就是一份关于雪的折磨人的智力问卷？但有一点是可以肯定的，当诗人在“看”的时候，躲藏起来的雪也在“看”，在窥视。确切地说，这是一次“互窥”，人与世界（包括不可知部分）的“互窥”。我们常常强调了主体的主体性，却忘记了客体的主体性，忘记了世界也有它的目光。此刻，森子的“象征主义的雪”就具备了人一样的目光，恢复了自身的主体性。它是一种消失的记忆吗？抑或是一个死者、一个精怪、一个神灵？这样一问，“象征主义的雪”就有了某种神秘的、令人敬畏的意味。
生于东北并在东北长大的森子，无疑有着对于雪的充足记忆，在各个时期的诗作中频频写到雪。我们可以去看看他别的诗作中隐藏起来的雪。“从淑女到战士，美转为一场打击；从打击到爱抚，雪投身于自然的宗教。”“冬日的食品，雪啊——/细密的组织同面粉一样。/掺合路的泥泞，山冈的微紫，树的泪痕，/这个时代所有标价的杂粮。”（《十二月白色的组歌》）“雪模糊了事物的疆界和愿望，/她说，全体的事物（包括你）/相互妥协，取消差异和个性，/沿着我的皮毛上升——/这样，散步者就被揪着衣领丢在床上。”（《踏雪：插话三种》）“在平顶山，雪不是盛大的/连兔子也是杜撰的/但这并不妨碍你戴着/脚镣到西伯利亚舞蹈”（《悬崖——听肖斯塔科维奇》）因此，雪在森子笔下是象征的，同时是多义的。
“我推开窗子/将一个烂苹果投向街心”。这是一种无厘头行为，还是一个体育动作？我更相信是一个象征主义动作，是“美学反抗”更是“美学和解”。这仿佛回到了“象征主义”一词希腊文Symbolon的词源：“一块木板或一只陶罐分为两半，两人各执一半，再次见面时合二为一，以示友爱。”一只烂苹果成不了凶器，或许正是诗人向世界示爱的信物。
3.
呼兰
一盒火柴，就能让我想起呼兰
它的名字带有一股刺鼻的硫磺味
从康金井乘火车去哈尔滨
我多次途经县城，却没有到城里转悠
因此，它的模样就像受潮的火柴杆
擦不出记忆的火花。只有一次
在梦里，我冒冒失失地抵达过县城
一个卖冻梨的老汉对我说
“这就是呼兰，不信你冲河水喊两嗓子
它会冒出蓝烟。”我捧着冻梨直打冷颤
手脚麻木，满嘴哈气往外冒
小时候，吃冻梨先用凉水拔一下
等梨皮脱掉一层透明的玉衣
再下口。呼兰不会长得像冻梨吧
萧红姐姐、萧红阿姨、萧红奶奶
不会像梨皮一样难看。长岛在电话里
跟我说，他去过萧红故居
看了呼兰河，可我却不能跟他谈论
有关呼兰的轶事，我用钢笔把它写进
祖籍一栏。我确实沾了点萧红的光，因此
有些脸红，本来嘛，我的脸就像黑土地
一样黑里透红，并影响到了女儿
两年前，我曾写下过这样的句子
“当长长的暗夜，威逼一个少年
成熟、衰老的时候，我掏出一根
火柴，划亮整个县城，她的女儿萧红
用一双审视的眼睛望着我。”
除此之外，我还能对呼兰说些什么呢
（）
《呼兰》选自组诗《乡村纪事》。
呼兰是黑龙江的一个县名，萧红和森子的家乡。这一组《乡村纪事》，记忆和往事“把我卷入一个巨大的卷心菜里，而回忆是只虫子，咬破自己，吃掉自己。诗歌表达的是什么呢？来不及，一切都来不及”。在游子和移民的情感版图上，对故乡的表达总是来不及的，已经表达的，也只是一点迟到的偿还。对父母和亲人的情感也是如此，“羔羊跪乳”、“尽孝赶早”都包含了朴素的真理。
这一次，往事真的把森子卷入了一棵巨大的卷心菜。他写康金井的八卦街、林家村的游大街，写两个奶奶（萨满奶奶和平原般坦荡的亲奶奶）、住在井沿上的王五叔，写挖鼠洞的狼狈经历、北方狐狸的传说。在一个反复回响的“回去，回去，滚回老家去！”的声音中，却发现老家是回不去的，“老家如摇篮挂在夜空/我没有梯子”。森子称这组诗为“谣曲，记忆的反刍”，但它不是轻松愉快的谣曲，而带着沉郁、寂寥、荒凉的北方色彩，有时插入荒诞、诧异和突变，如同木刻组画，有着细密的纹理和痛彻的刀法，使记忆难于磨灭。
除了叙事性风格的相对一致外，《呼兰》在这组诗中几乎是方法论的一个例外，朴实的语言，平和的口吻，低沉的语调，娓娓道来，不愠不火。有的诗人喜欢用浪漫的、梦幻的、激动的、甚至是泛抒情的方式书写故乡，以表达情感的淋漓，而森子是节约的、克制的，一再压低内心汹涌的情感。呼兰是一个地名，是诗人出发的地方，但当游子回来时，它已发生耿占春所说的“叙事的转喻”——呼兰是受潮的火柴杆？冬天的冻梨？“萧红的光”？两年前的诗句突然插入诗中，足以显示呼兰和故乡在森子内心的分量：“当长长的暗夜，威逼一个少年/成熟、衰老的时候，我掏出一根/火柴，划亮整个县城，她的女儿萧红/用一双审视的眼睛望着我。”尽管故乡是无从选择的，就像呼兰是唯一的，但这首诗仍具有“非个人化”和“冷抒情”的效果，或者说，用隐藏于叙事风格之下的“冷抒情”，达到了情感的客观化效果。
我曾说自己得了南方和北方、东部和西部的“地域分裂症”，唯有诗歌能治愈这种“分裂”。森子十六岁离开东北随父母移居中原，这种地域性的大跨度似乎并未造成他的“分裂”。诗人阿九说森子“诗歌中的感情主线是乡恋情结和外省意识”。但我感到他的乡恋情结并不强烈，常常是若隐若现的，外省意识要明显强于、大于乡恋情结。对于故乡和他乡，森子有自己的独特理解：“我从不把居住地称作故乡。”（《康金井》）“除了在梦里游荡，我没到过他乡。”（《乡间公路》）“游荡”——漫游，是诗人悠久的命运，一代又一代诗人接力般的命运。
语言中的漫游，才构成诗人真正意义上的故乡。森子说：“在全球化的语境下，世界扩大了——在打量和思考的视野上；世界也变小了——在信息的脉络上犹如蛛网；但我安身立命的只有一个地方（汉语），就像菲利普·拉金所说：‘除了这里，再没有别处支撑我的存在。’”（《谁决定了你想象的边界？》）他还说：“像写诗需要创造一样，故乡、祖国、情人也需要创造，不断地创造。”（《札记:修辞、途述和冒险》）
4.
不与它干杯
与生活保持距离，或者
气喘吁吁、满身臭汗地
跑在它前面，也不让这
只老乌龟追上。不给它
写寓言的机会，不给它
假装谦卑的口实。让它
掉入汤锅不停地打滚儿
炖足四十分钟，我冲完
淋浴，美美地品尝一番
与时代同步，热爱生活
见鬼去吧！不与它干杯
或者，在生活的尾巴后
面睡大觉，让它像傻瓜
兔子一样在操场上裸奔
我才不去赶它的风流呢
我做白梦，说黑话，与
蜗牛攀谈，让太阳的车
轱辘陷落西山，我就是
不动。牵着诗歌这头年
迈的毛驴，我要唱到东
方发白，露水打湿衣衫
（）
新世纪伊始，一个优雅诗人语调突变，写下这首激烈之作，成为一份宣言、一个宣示。变化从何缘起、自何而生？
森子认真谈到过这首诗的诞生：“年初的《不与它干杯》，强烈地表达要与时代、生活保持距离，与当下写作保持距离，不同流合污的愿望。……这三首诗（还有《十年——怀念90年代》和《秋风歌》）标志着转变的三个阶段，从怀念的低沉到不与它干杯的高亢，再到平静地离开，告别泥沙俱下的时代终于浮出水面，也自然地告别了90年代的写作，从心态上、精神气质上、写作方向上完成了这个仪式。我不再迷惘、旧情难舍，不再犹豫不决，我找到了自己，阳光下新的自己，太好了。”
《不与它干杯》无疑是森子路标式的作品，是一次中年的转折和嬗变。告别是为了记取的告别，纪念是为了忘却的的纪念。90年诗界，弥漫着非此即彼、你死我活的二元对抗的硝烟，“青春期写作”与“中年写作”之争、“学院”与“民间”之争、“叙事”与“抒情”之争等，喧嚣尘上，骨子里却暗藏着“诗歌利益”之争，已经让人厌倦了。森子首先要告别这种诗界躁动、这种时代写作的习气，以便找到“新的自我”。告别“泥沙俱下”，寻找明澈与宁静。他的确是在突破非此即彼的二元对抗逻辑，迂回而果敢地探索诗歌新的出路，并致力于消弭“叙事”与“抒情”的分野，采取更加灵活的立场，夯筑写作的综合性，甚至放言“叙事也是抒情”（《时代是黑洞的代名词》）。这句话，听上去像是赌气后的脱口而出，其实是包含着深思熟虑的一句箴言、一个宣示。
《不与它干杯》中“龟兔赛跑”的经典寓言放进了一个“我”，从而打破了“赛跑”，改写了寓言。不与生活干杯，也就是不与赛跑中的龟们、兔们干杯。不在生活（老乌龟）之前，不在生活（裸奔的兔子）之后，也不与它（时代）同步。这里道出了一种鲜明的生活态度。那么，我们的诗人到底想要置身哪里？是在生活之外、之上或之下吗？或者是要置身于一种“不存在”？几乎同一时间的森子说：“早晚我都要不存在，那就为不存在而写作。”（《等到我的写作过时》）从这句话中，我读出了“痛彻心扉”四个字。
这种痛彻感最终转为写作姿态的重塑，是生活态度和写作姿态的合一、统一；这种痛彻感诞生了决绝而迷人的诗句：“……牵着诗歌这头年迈的毛驴，/我要唱到东方发白，露水打湿衣衫。”
5.
剑麻
又临十月，剑麻从
城市的肋下掠过
要远行或等待一场雨
淋湿肩膀，这只是
无奈中的呻吟，丛林
传说中的巧合
开花的植物称谓多是
脆弱，它却有个
侠客般的名字
在武侠小说中扮演过
除暴安良、剑胆侠心的
角色。或许我说得
还不对，它的血脉
还连着刺秦的荆轲
如果绕舌病可以原谅
哀伤也可以闭门谢客
剑麻所有的剑鞘
将成为博物馆中的
废铜烂铁。扶正
眼镜之后，我看到的是
儿童驾驶的玩具车
在历史的橡皮墙上
弹回的弧形幽默
其实，我不是有意
延缓剑麻的苦难
这百思不得其解的
常绿植物，已将我的
神经捆上战车
词典上说剑麻的韧性
无人可比，它的绳索
可以拉住一艘军舰
好大的力气呀
如果说剑麻会飞的话
一定会跑过我所
乘坐的南京依维柯
（）
雨果说：“所有的植物都是一盏灯，而香味就是它的光。”
丁尼生说：“当你从头到根弄懂了一朵小花，你就懂得了上帝和人。”
《采花盗》写于年2月至年2月，历时一年，是一个大型组诗。作为薄薄一册诗集，收入蒋浩主编“新诗”专辑。森子写了二十六种花：水仙、辛夷花、腊梅、迎春花、野葵花、紫丁香、现代月季、无花果、蒲公英、马兰花、樱桃花、桃花、泡桐花、油菜花、蔷薇、剑麻、挽栀子、夹竹桃、野菊花、桂花、菊、玫瑰、石榴树、野百合、马蹄莲、火棘。诗人无意炫耀自己的植物学知识，描绘花卉前世今生的植物图谱，也无意栽培和营造一处优美温馨的浪漫主义花圃。从《诗经》以来被古人反复赞美、吟唱的花，在今天的语境中，已如每一个今人一样有了当下性的命运。桑克称它们是“轻体诗”，但其实写得不“轻”。我更愿把它们叫做“当代咏物诗”，因为它们写出了“花的现代性”。（敬文东语）
咏物诗中，古人“感时花溅泪，恨别鸟惊心”那样的通感表达依然有效，并且十分感人，但现代诗需要拓展通感的新领域、新途径，这是因为现代物象的出现，参与到了自然界和精神界的形态、声音、色彩、气味等运动不息的普遍相通之中。波德莱尔《感应》等作品深得通感妙法，他甚至希望诗歌能与别的艺术相通，“但愿诗歌与绘画艺术、烹饪术和美容术结合起来”。
但在这里，森子与花卉之间的“通感”出现了第三者——“现代性”，这使通感的呈现变得复杂了，也有趣了。古人诗篇中的花卉，被挪进了现代丛林：城市、街道、阳台、工人文化宫、高压线、暖气管、垃圾、腐物、毒素……这些现代物象和意象，侵占了花卉世袭的地盘，并成为真相的组成部分。森子正是如此并置它们、杂交它们，拼贴出当下的斑斓和贫乏。“现代性”寄寓其中。森子的咏物诗，既是人的拟物，又是花的拟人；既有着面对心爱之物的自由抒情，又有了因“现代性”的介入而出现的“咒语的回形针”般的飘渺衣襟。
人与花卉的关系，不再是相互交融与感应的通感状态所能描述。花卉，已是个人的一种外化；而人，可能就是花卉的一种内化。两者之间，有了“互为人质”的深长意味。《剑麻》一诗是十分典型的，剑麻成了现代生活的物象与景观之一，与儿童玩具车、军舰、南京依维柯同时登场，又呼应着除暴安良的古代侠客，譬如刺秦的荆轲，但最终化为博物馆中的一堆废铜烂铁。即便如此，“这百思不得其解的/常绿植物，已将我的/神经捆上战车”。这才是诗人道出的真实：被物象所裹挟的主体的“当下性”。
敬文东说得好：“不是每一种花在古代可以入诗，但森子打破了这一禁忌。因为他是现代人。他了解现代的花，现代的动作。在现代，对各种花进行赞美已经失去了可能性。我们必须要有别的东西。那些别的东西已经有一小部分被森子写下来了。”(《和采花盗有关的七条不连贯的注记》)
6.
平顶山
终于，可以不看你了，
我又回到自己身边。
这意味着我枕着你的左臂，
迂回运动，右手下的泉眼
突入改制后的梯田。
鸽子礼节性地飞，为幻想滴眼药水，
瞳孔在书本上追踪气旋。
这一页刚好翻到达尔文——
《动物和植物在家养下的变异》，
我还养着一座山呢！
在全体市民的被罩下呼吸，
——欠发达城市的腋汗。
印第安老乡，今夜，
我们终于可以交换羽毛了。
（）
终于写到平顶山了，森子生活了三十多年的“第二故乡”，却是如此这般的平顶山。森子的平顶山是对地域性的解构，逼得地域性走投无路，山，变成了诗人养着的一座山。平顶山，莫非要养成伏牛山、昆仑山？要不，像动植物一样在家养下变异。
在这首诗中，看不到地域性的景观、风土、人情，却充满暧昧、诡异、虚幻的色彩。是“为幻想滴眼药水”、“瞳孔在书本上追踪气旋”的神思，能跳跃到达尔文的进化论里去。它是近——不看山时，自己又回到了自己；它更是远——远到称印第安人为老乡，可以相互交换羽毛。平顶山别称“鹰城”，那就是交换鹰的羽毛了。总之，这首诗是奇思异想的，有一种魔幻性，是对地域性的别开生面、出其不意的表达。
五年后，森子又写了一首《平顶山》。平顶山有了噩梦般的“墓地风格”，以及能够擦伤人的现场感。录于此，作为“互诗”：
我要说墓地风格。凌晨，/瓦斯主人的舌头又吊上井架。/你睡下，昏沉沉，/知道的大河卷走许多人的手和踝关节。/请记下，/这是多少次的多少次的噩梦重播，/这是月亮馅的月亮馅的集体哽咽。/前仆后继的死能急刹车吗？/不应该在不应该的地点写悲愤的诗，/直到警车开道。/一些粉末随机升空，/擦伤你的脸，亮如黑皮鞋。
当然，森子也更加真切、可感地写到了平顶山，带有更多的经验的切身性，写出一种“没有回声的生活”，写出城市生活的孤独，如这样的句子：“平顶山就这个熊样，你也看到了，有五个同学，/你听到的比看到的更多。/这里到处都是洞，却不相通，/幽灵跟我一样怀疑没有回声的生活。”（《周末——为冯保平而作》）
森子诗中的地域性是对地域性的解构和内化，有时泛化为一种普适性。套用他的诗句“在故乡流亡的人没有故乡”，即：在平顶山流亡的人没有平顶山。它不是虚无主义和遁世主义的，而是“对无意义保持敬畏，由衷的”。
7.
局限之歌
鸽群洗刷低空，
十遍二十遍，我们还是囚犯。
我们自身越白净，越像污点证人。
可不可以这样说，
我们越自由越信赖局限？
可不可以那样说，我们越局限越能
过上钞票的上游生活？
这支本地的船歌不悦耳，
但免除了长途劳顿的过路费。
剩余的比赛，目的是墓地，
奖品是金栅栏。
可不可以这样说，我们
越是做噩梦飞得就越高？
带着我们的毛刷和主人的山羊胡。
我们也被各地的地主梦到过，
我们飞越人肉气味浓烈的边界。
可不可以那样说，
我们是被吓大的，被驯养，性诱惑？
在本能之上，太阳的项圈
牢牢地攥紧我们的脚筋。
只有诗人还在树阴下赞叹，
这囚徒的举止高贵，忘我。
我们并不痛苦，也不佯装快活，
我们只是人们唇边的口杯，溢出的茶话。
囚徒的幸福感就在于即使挣扎，
也让你看到他的放弃
多么优雅，不可比拟！
（）
“可不可以这样说，/我们越自由越信赖局限？”这是自由的悖论。
“可不可以这样说，我们/越是做噩梦飞得就越高？”这是噩梦的悖论。
《局限之歌》是一首“悖论之诗”。但它是克制的、隐忍的、低沉的，而同一时期给我留下深刻印象的《恶》，却是憋闷的、压抑的、激烈的，喊出了“受够了”三个字，我为这样的句子感到痛快并忧心：“我想吹奏出最后一个音：恶/秦腔里的‘我’在壮大。”这两首诗之间互为悖论。森子的许多诗篇充斥悖论，因而充满张力和活力。好在“恶”也是一个悖论，是被“善”局限了的。
在这首诗中，诗人即囚徒，自由与局限的囚徒，噩梦与高飞的囚徒，有时“飞越了人肉气味浓烈的边界”，但“在本能之上，太阳的项圈/牢牢地攥紧我们的脚筋。”这是囚徒无法逃脱的命数。诗到这里，只有痛苦，没有解脱；只有绝望，没有告慰。但接下来的句子令人欣慰：“只有诗人还在树阴下赞叹，/这囚徒的举止高贵，忘我。……/囚徒的幸福感就在于即使挣扎，/也让你看到他的放弃/多么优雅，不可比拟！”诗人在树阴下的赞叹，就有了叶芝所说的“把诅咒变成葡萄园”的超越性，也有“大山的囚徒”昌耀所说的“诗人们只有自己起来救自己”的行动感，两者都是诗人的自救。森子仿佛替所有别的诗人、也为读到此诗的读者，摆脱了一个噩梦。
囚徒和烈士迪特里希·朋霍费尔创造了一门“囚徒神学”，他说：“人必须过一种‘此世的’生活，从而参与上帝的受难。”“我在人间的、活生生的、尘世的东西里寻找完美，因此绝不在阿波罗式的、狄俄尼索斯式的、浮士德式的东西里寻找完美。”（《狱中书简》）诗人与囚徒的一致性，在于都是“此世的”、“此在的”。朋霍费尔用诗句描写过自己的囚徒生涯：“我从我的单人囚室走出来时，/安宁、愉悦、坚定，/像一位绅士步出他的乡间别墅。”（《我是谁？》）这一形象，就有一种森子所说的“无可比拟”的“优雅”。
心为我执、心为物役是人的常态，但诗人的心总是“略大于宇宙”。当然，诗人最忠实的身份是“语言的囚徒”，有一个语词编织的笼子。“每一个我开始的语句都在编织我的笼子。也许我应该说：我本来就是我的笼子。此时我不知道的是我应该如何从这个笼子里出来，我开始思考我是否能够邀请其他的人在我的笼子里陪伴我。”（马丁·瓦尔泽：《语言与无》）
8.
雾霾行记
A.
不生气，我对ABC说，
不生气，我对我加入的集体说。
我以户籍作保证，不生气，不让呼吸为难鼻孔，
也不罩口，似乎呼吸的更少，没人能假装不呼吸。
我不喜欢介入，和谈论介入这个话题，
不如说我更喜欢撞墙，那对我的头肌更有好处。
不生气，即使有一张弹簧床
将我弹射两千米以上，也无生气的理由。
太阳就不生气，纵然它没有猜透我们的心思，
照旧像巷子口钉鞋的老汉准时坐在那儿。
坐下，亮出你的袜子或脚趾，
等那枚适合你的铁钉，不要让鞋痛传染给脚，
也不把脚痛传染给鞋，既然走在别扭的路上，
那就用别扭的姿式，就像你不能昂首挺胸穿过漏洞，
你不能穿过漏洞就不能进入一个补丁的世界，
你只能在一个宇宙行走，不知道另一个宇宙挽着你的手，
你现在的生活也许就是来世。
你走在唯一的绝路上，不知道风景不是深不可测的，
你的表面是他人挖的深渊。
不生气，就是涂改这表面，让微生物来帮忙打草稿。
如果说这个世界是气大的，你还真有点相信，
但你还是不生气，虽然你知道阀门在什么地方。
B.
不生气，远方不是什么，或者远方如汤圆，
蒸发自我意识的地窖气味。
不生气，邀请你一起思考，如何从矩形脱身？
至少要看轻重量、体积、厚度，
在散和慢中不聚焦焦虑，或者干脆口齿不清，
用大概写一首诗。大概是这里，大体是这样，大致如此，
语言附上一层毛玻璃，禁止窥视，没什么秘密
跟有什么隐私不便公开似的。一起思考，直到思考发酵，
长出细芦苇，湖水看不清湖面，而鲤鱼的亲嘴声
像是默许内在的繁殖——幽暗的亲和力，
而不是撞上明镜，涂水银的毛刷说明
不值得过的生活还将照样、继续过下去。或是吹动毛刷
像一只睡狮闭合的眼睑，如果你用一个词撬开恐惧，
恐惧就什么都不是，游戏，对，游戏也在游戏你，
复制思想的水印：谁说的，我和我自己的谈话。我，
终于摸到了我的毛边，而天在外面翻书，
看不见我，但你还不生气，
青蛙比你更知道真理在哪一层荷叶下，
它用力一跳，彼岸就不见了，
而你还没等用力，就被转移到各地。
C.
不生气，时间生过谁的气？
谁的气生成了时间？
上帝一思考，我们就没事干了。
吹牛的人甚至没见过吃草，就把大象吹进针眼，
甚至不用而且之风，自然得面无手表的温度。
中国人喜欢在头发丝上办事，认真得连灰洞
都不好意思说同情，扯得太远了。
不是我对你有穿越感，你就往错的地址
投胎吧，兴许还能撞上一棵树和一只兔子。
寓言的回报率极低，而你的笑点紧贴麻雀的肚皮。
不生气，你已经是谬物的朋友。
不生气，对没有眼睛、鼻孔、腿脚，只有唾液的东西
有什么好说的，它还没有形成概念呢！
但它有取消形象的权力，局部大于整体的权力，
占有你好像从来没有发生过这样的事。
这乃天外天，局部设局，在诗里写剧本，哑语自供，
拌上面粉，在有头有脸上养小虫子，
美容的课外作业，实践出依恋，久病成妖，
什么逻辑，不，不生气，
要生也生个蛋，回侏罗纪。
（）
读森子近作《雾霾行记》会忘记雾霾，如同在语言的森林呼吸清新空气，吸入充足的负氧离子，神清气爽，郁结全无。
无疑，这首诗是对“现代性的扭结”的一次释放，是“从危机模式的诗歌中撤离”的一次显见的努力。森子曾说“惭愧，我也是现代性的作者”，“但我失去了风暴的脾气，雨解析事物的耐心”。《雾霾行记》放弃了“风暴的脾气”，拥有或恢复了“雨解析事物的耐心”，一种春雨润物般的耐心。全诗通透、超拔而有力度。“我不生气”初读有反讽色彩，反复多次后却变得庄重。它像一首旋律迷人的回旋曲，把控张弛有度，叙述从容不迫。一首我们期待中的“当代诗”。
今天，我们面临的最大险境是：人类分泌和制造的毒素，已远远超过自然之毒。“毒”的平衡打破了。毒品的毒、食品的毒、空气的毒、垃圾的毒、噪音的毒……等等，都是我们自身的分泌物，是“心灵之毒”，被我们排泄到大自然中。在人类之毒面前，自然之毒已是小巫见大巫。森子说：“吃下如此多带毒素的食品，也会以毒辣、刁钻的洞察力审视、辨析我们的时代生活。当然，也不要忘记诗歌是心灵的解毒剂，这也是当代性诗歌写作应该负起的责任，更是净化人们看不见的政治的、经济的、文化毒素的灵丹妙药，虽然有些人不相信，但诗人必须为之而努力工作。更主要的是，当代诗歌如何在如此外部环境糟糕的状况下，提供生活的勇气和信心，而不仅仅是怨妇式的抱怨和以毒攻毒、自戕式的写作行为。”（《在变异中创生：新诗写作的当代性特征》）《雾霾行记》出色之处在于，放弃了“以毒攻毒”和“在灿烂中繁殖腐烂”的写作行为，成为我们心灵的解毒剂。它的出现，标志着森子对自己三十多年诗歌写作的又一次调整。
我注意到，在年的写作中，森子发明了一个“弱神”。“弱弱地飞，多个仿佛服务一个弱神，/躲避车辆、行人和电击，/还要避开自己。/逆风让弱更弱……”（《弱神》）北方民族有一个萨满神灵系统，荷尔德林曾经发明过一个“泛神”，是希腊诸神和基督教上帝的混合，而森子召唤的“弱神”，是一个当代的东方神，“就这么弱弱地飞，头顶的吊机也不能叼走她的本能”。有一天，她将用“弱”来征服这个世界的强力和空间，就像耶稣曾做到的那样。《雾霾行记》就是“弱神行记”，是一个弱神的告白、一个弱神的自言自语。
《雾霾行记》是以弱胜强、以柔克刚的典范之作。同时，也是对“介入”与“不介入”话题的一个很好的回答。诗中写道：“我不喜欢介入，和谈论介入这个话题，/不如说我更喜欢撞墙，那对我的头肌更有好处。”但这首诗，比介入更深入、更入木三分，比不介入更逍遥、更自由自在。它彻底摆脱了二元对抗逻辑，具备超越性和启示性，趋向澄明、开敞。而关于“介入”与“不介入”的话题，森子在《札记:修辞、途述和冒险》一文有过精彩表述：
又看到有人谈论文学之“介入”，如介入现实、事件等，莫非我们不在其中？我们是局外人？
又说积极介入生活、时代，莫非我们没有生活，不在一个时空内？被指定、认可的生活才是唯一正宗的生活？
改变人之心性，难道低于改变所谓现实？现实不过是人们心理反应的呕吐物。
以诗为刺，古而有之。然诗之美迂回，隐微。如直言相谏，则诗美无存。何况此乃诗之政教，只是其功能之一，不可盖全。
若我们不在现实之中，生于此时如古朝各代，福之祸之，难说呢？
我们可以扩大生活范围，或加深对生活的认识理解，但决不以介入生活为政治正确，仿佛我们来自于外星。
介入生活也让我想到那些堂皇的号召：到农村去，接受再教育，上山下山，这太可疑了。
奥克塔维奥·帕斯说，现代性是一种“历史的混合物”，它是不完全的，时代和社会总有多种多样的现代性和古代性。而新生的现代性，通过诗人和艺术家，发现了一种“新的眩晕”。（《批评的激情》）齐格蒙特·鲍曼则认为，在现代性中，时间具有历史，这是因为它的时间承载力在永恒扩张——即空间上的延伸。一旦穿过空间的运动速度成了人类智慧、想象力和应变能力的体现，时间也就获得了历史。（《流动的现代性》）森子反复提及的“当代性”，接近帕斯所说的“新生的现代性”，它是不完全的，未完成的，是一种“现在进行时”、历史当下性，如同鲍曼所说的“流动的现代性”。森子认为，当代性首先是行动性。创造的主体是我，当我说出我，我就具有当代性、当下性以及对未来开放性的指向。同时，主体需要被当代性所激活、重新阐释，使其历史意识激进化，这个我才会获得共存的生命意义。
森子是“当代诗人”，更是一位“当代性诗人”。当代性，意味着对当代性的批判和反抗、接纳和转化，在局限中创造，在矛盾中综合，在雾霾里探路，当更好地说出“我”的时候，也即说出了“时代”。这是对“时间”和“历史”的双倍捕获。帕斯说，“现代诗歌的特点之一就是其少数派的坚强意志”。森子从当代性中获取历史眼光、批判意识和创造热忱，同时具备不断自我更新、自我超越的能力。他“把写作纳入病理学研究”的范畴，同时“用镐和钎刨出体内的坚冰”；他视诗歌为“无用的智慧”，但要使它“更加挺拔，更加无用”；他不断告别自己，克服写作惯性。我们有理由相信他会成为他自己“所是”、“应该是”的诗人。“在被所谓生活‘压扁’的同时，我们获得了诗歌的体操——旋转，从线性运动转换到螺旋上升的精神运动。更进一步说，是诗歌的想象力在创作生活，与诗歌创新的生活相比，社会生活是较低级的生存方式，虽然诗人能够在较低级的生活中以他的笔化腐朽为神奇，但诗人的使命是创造更美好、更高级的生活。”（森子：《在变异中创生：新诗写作的当代性特征》）年8月24日完稿
森子，当代诗人，现居平顶山。
诗人森子年至今的诗歌精选。￥36.00包邮
长江诗歌出版中心微店:北京最好的白癜风治疗医院中科公益爱心
